Попередню Бієнале у Венеції у 2022 році відвідали понад 800 тисяч гостей, що стало рекордом для цієї найбільшої культурної події, що проходить раз на два роки. Майбутня в серпні-вересні Бієнале 2024 відзначить 60-річчя історичної виставки 1964 року, коли Роберт Раушенберг став першим американцем, який отримав гран-прі. Трохи раніше на стрімінгові платформи надійшов новий документальний фільм “Захоплення Венеції” (Taking Venice), який реконструює події 60-річної давнини. Це реліз артхаусних компаній Zeitgeist Films і Kino Lorber, які раніше у травні випустили його в кінотеатри США.
Фільм розповідає, як у розпал холодної війни американський уряд прагнув боротися з комуністичними ідеями за допомогою образотворчого мистецтва. Еліс Денней, завсідник вашингтонських салонів і свій чоловік у сімействі Кеннеді, рекомендувала на посаду куратора американського павільйону Алана Соломона, честолюбного арт-куратора, захопленого авангардним мистецтвом. Разом із Лео Кастеллі, впливовим нью-йоркським арт-дилером, вони розробили зухвалий план, який мав привести їх до бажаного результату. А саме: до вручення Роберту Раушенбергу головної нагороди Бієнале. У фільмі закулісні маніпуляції Соломона та Кастеллі порівнюють із сюжетними поворотами типового голлівудського трилера.
«Я виросла в роки холодної війни, – сказала в одному з інтерв'ю режисер фільму Емай Уоллак (Amei Wallach). – Тоді світ був сповнений небезпек, як, втім, і сьогодні. Але тоді світ здавався повним можливостей, люди мріяли про щось значне і йшли на великий ризик».
«Моя мета – знімати фільми про мистецтво та художників, – продовжувала вона, – насамперед про мистецтво, тісно пов'язане з життям. Мені подобається розповідати драматичні історії».
Венеціанська Бієнале – найстаріша міжнародна художня виставка, заснована у 1895 році королем Умберто та королевою Маргаритою Савойською. Її називають “Олімпіадою мистецтв”, де приблизно 75 країн демонструють свої художні досягнення.
Як пише у Variety критик Оуен Глейберман, зараз те, що преса у 1964 році називала скандалом, стало цілком пересічною практикою маркетингу та піару. Ну так, просували «свого» художника всіма можливими способами, що сьогодні не робить лише лінивий. Глейберман атестує фільм Уоллак як «дуже привабливу документальну стрічку, що відкриває багато деталей».
Глейберман нагадує, що Бієнале у 1964 році зафіксувала зміну світової художньої парадигми. Якщо раніше культурною столицею світу називали Париж, то перемога Раушенберга у Венеції та наступ цілої плеяди американських художників поп-арту та абстрактного експресіонізму, серед яких Джаспер Джонс, Джексон Поллок та Енді Уорхол, дало підставу вважати такою столицею Нью-Йорк.
«Ви можете сказати, що США займалися на Бієнале художньою пропагандою, – розмірковує у своїй статті Глейберман. – Але погляньмо з іншого ракурсу. Чи була колись гідніша пропагандистська кампанія, організована Америкою? Ми поставили на правильного коня і на правильній основі».
Режисер та арт-критик Емай Уоллак живе у Нью-Йорку. Вона зняла разом з Маріон Каджорі документальний фільм “Луїза Буржуа: павук, коханка та мандарин” (Louise Bourgeois: The Spider, The Mistress and the Tangerine, 2008). «Ілля та Емілія Кабакови: Вхід тут» (Ilya and Emilia Kabakov: Enter Here) було знято у 2013 році та «Захоплення Венеції» – у 2024-му. Її статті та есе публікують New York Times, Smithsonian, Vanity Fair, Art in America та інші провідні видання. З 2000 до 2005 року Уоллак була президентом американського відділення Міжнародної асоціації арт-критиків (AICA/USA).
Режисер Емай Уоллак відповіла на запитання кореспондента Російської служби «Голосу Америки» із сервісу Zoom.
Олег Сулькін: Що вас привабило у цій вже досить давній історії?
Емай Воллак: Я завжди цікавилася образотворчим мистецтвом, особливо тим, що перетинається із соціальною реальністю та політикою. Мій перший фільм був про Луїза Буржуа (американська художниця французького походження. – О.С.), а другий – про подружжя російських художників Іллю та Емілію Кабакових. Я познайомилася з Іллею 1987 року в Москві. Тоді, за доби гласності, я брала інтерв'ю як американський кореспондент у режисерів кіно та театру, танцівників, музикантів, художників. Американські журналісти, багато хто вперше, побували в ті роки в майстернях радянських художників-концептуалістів. Мені захотілося зустрітися з Кабаковим. За мною невідступно ходив «хвіст» із КДБ, але мене це не зупинило. Побувавши в майстерні Кабакова, переконалася, що він видатний майстер. Незабаром побував у Відні, багато виставлявся в Америці, куди переїхав і де жив до самої смерті. Світ переконався в тому, що він справді видатний художник-концептуаліст. Через багато років, у 2008 році Даша Жукова влаштувала його першу виставку в музеї сучасного мистецтва «Гараж» у Москві. Виставки Кабакова успішно пройшли в кількох галереях Москви. І я зняла про все це фільм, в якому митець говорить з екрану про мистецтво та життя за радянських часів. Зрозуміло, що його ставлення до тієї епохи було, м'яко кажучи, негативним. Я спілкувалась з дистриб'ютором, обговорювала, як краще організувати прокат, що було, звісно, нелегко. І ось в одній з бесід виникла тема фільму про Роберта Раушенберга, якого я дуже ціную, не раз відвідувала його майстерню і вважаю одним із найважливіших сучасних художників Америки. Але мене не приваблює жанр байопіку. Дистриб'ютор нагадала про неймовірну історію тріумфу Раушенберга на Бієнале у Венеції 1964 року, де їй самій пощастило побувати. Я, звичайно, щось чула про це, і мене одразу залучив до цієї ідеї формат своєрідного розслідування.
О.С.: Ваш фільм неминуче наводить на думку про «м'яку силу», про роль культури у відносинах між країнами. Що, на вашу думку, змінилося з того часу?
Е.У.: Працюючи над фільмом, я керувалась концептом Міранди у бродвейському мюзиклі «Гамільтон», тобто розглядаю минуле з позицій нашого часу. Про «тоді» через призму «зараз». Я чудово усвідомлювала, що події 1964 року викликатимуть у глядача асоціацію з нашою епохою. Коли 1987 року я знайомилася з творчістю радянських концептуалістів, я дивувалася тому, яке величезне значення надавали мистецтву влади та інтелектуальної еліти. У той час у США до сучасного мистецтва ставлення існувало поблажливе, як до чогось другорядного і не заслуговує на увагу. Але, зауважимо, Раушенберг так не думав. Наприкінці мого фільму він, відповідаючи на питання про значення мистецтва в житті людей, сказав: протягом тисячоліть мистецтво впливало на людство, його прогрес різними способами. І сьогодні візуальні мистецтва в Америці існують автономно, наче на острові. У той час як у Радянському Союзі та країнах Східної Європи мистецтво було частиною суспільного життя, до нього прислухалися, про нього сперечалися. Згадайте, яку важливу роль відігравало мистецтво у «оксамитових революціях».
О.С.: Історію боротьби американської делегації у Венеції 60 років тому за заповітний гран-прі Бієнале можна вважати свідченням зрощування та взаємопроникнення мистецтва та політики?
Е.У.: Так, «м'яка влада» була на той момент неймовірно важливою. Ліва інтелігенція Європи була не в захваті від домінування заморського гіганта, який, звичайно ж, приніс план Маршалла, водночас насаджуючи дух комерціалізації та фетиші суспільства споживання. У битві двох «м'яких сил» Радянський Союз багато в чому вигравав у Америки естетичне змагання, посилаючи у світ блискучий Великий театр і геніальних музикантів. Америці потрібно було знайти щось незвичайне і показати Європі та світу, що ми не лише рекламуємо кока-колу та холодильники, але можемо схвилювати людей, змусити їх захоплюватися успіхами демократії у вільному суспільстві. Люди в Інформаційному агентстві США (ЮСІА), яке виконувало у роки холодної війни функції пропаганди та піару, розуміли важливість цього завдання. Куратором Американського павільйону у Венеції запросили людину, яка революціонізувала Єврейський музей у Нью-Йорку. Алан Соломон, директор цього музею, зробив його форпостом сучасного мистецтва, показував роботи Раушенберга та інших художників поп-арту, яких мало хто в ті роки всерйоз приймав. У Венеції Соломону дали карт-бланш, він міг виставляти будь-які роботи на власний смак. Меседж був зрозумілий. За нами не стоять тисячоліття, як за Європою, ми молода цивілізація з двохсотрічною історією, але Америка може пишатися абсолютною свободою слова та самовираження. У нас митцям ніхто не вказує, що і як зображати. Жодного соціалістичного реалізму, жодних інженерів людських душ. Що хочу те і роблю. Мистецтво це те, що художник вважає мистецтвом. Раушенберг можна вважати квінтесенцією цієї вільності. На його колажах та інсталяціях ми бачимо орла, козу, краватку-метелика, парасольки, черевики, комікси поруч із репродукціями картин Рафаеля та Тіціана. Він як би проголошував: все в нашій візуальній культурі однаково заслуговує на художню рефлексію.
О.С.: Питання якості мистецтва, схоже, вже давно відступило на другий план. Коли ми говоримо про поп-арт та концептуалізм, на перший план виходять такі поняття, як новизна та несподіванка, глибина рефлексії. У вашому фільмі Раушенберг виступає таким наївним і простодушним нищівником бар'єрів, який і сам не зовсім усвідомлює свою місію.
Е.У.: Я б уточнила – Раушенберг не був першовідкривачем нової естетики. Колажі робили Пікассо, Шлюб, інші художники-авангардисти 20 століття. Раушенберг органічно вписувався у культурні експерименти, розплющуючи очі глядачам. Він визнавав переваги «високого мистецтва» над «низьким мистецтвом». Він почав співпрацювати з іншими зухвалими експериментаторами у сполучених сферах – з хореографом Мерсом Каннінгемом та композитором Джоном Кейджем. Для Каннінгема мистецтво це рух, для Кейджа мистецтво це звук. А для Раушенберга мистецтво це життя.
О.С.: Що для вас виявилося найскладнішим у роботі над фільмом? Все-таки шістдесят років минуло з тієї історії у Венеції.
Е.У.: Так, багатьох учасників тих подій, включаючи Раушенберга, вже немає в живих. Ми багато працювали в архівах, переглянули тисячі документів, фотографій, кадрів кінохроніки. Мені хотілося зробити переконливу та захоплюючу історію. Для багатьох глядачів 1964 рік – давнє минуле, як для мене, скажімо, Перша світова війна. Тому ми вирішили воскресити за допомогою анімації най…
